On associe spontanément Legrand à Jacques Demy, et c’est justice. Mais il existe un autre sommet dans sa filmographie, moins visité par les auditeurs francophones : Yentl, le film que Barbra Streisand réalise, produit et interprète en 1983, d’après un récit d’Isaac Bashevis Singer. Une jeune femme d’Europe de l’Est, au début du vingtième siècle, se déguise en garçon pour pouvoir étudier les textes sacrés, interdits aux filles. Streisand portait ce projet depuis quinze ans. Pour la musique, elle ne voulait qu’un nom.

Un musical qui n’en est pas un

Ce qui rend Yentl passionnant à écouter, c’est son dispositif. Personne n’y chante en duo, personne n’y danse, aucun personnage n’entend les chansons. Seule Yentl chante, et seulement pour nous : chaque chanson est un monologue intérieur, la voix d’une femme qui ne peut rien dire à personne puisque son existence même est un secret. Le procédé inverse celui des Parapluies de Cherbourg, où tout le monde chantait tout. Ici, le chant est précisément ce qui ne peut pas être partagé.

Pour un compositeur, c’est une contrainte en or. Legrand écrit des chansons qui doivent fonctionner comme des pensées : elles démarrent souvent parlando, presque récitées, puis s’ouvrent quand l’émotion déborde le raisonnement. Les textes d’Alan et Marilyn Bergman, ses complices depuis The Windmills of Your Mind, épousent ce mouvement de l’intérieur. Quinze ans après leur rencontre, le trio fonctionne comme un seul auteur.

Deux chansons à écouter en premier

Papa, Can You Hear Me? d’abord. C’est la prière du film, adressée à un père mort, chantée à la nuit. L’écriture est d’une économie remarquable : une mélodie modale, presque liturgique, qui monte par paliers comme une supplication, avec un orchestre réduit à des halos. Streisand la chante sans aucun des effets qu’on lui prête ; c’est une des interprétations les plus nues de sa carrière, et le morceau est devenu un classique bien au-delà du film.

The Way He Makes Me Feel ensuite, le versant lumineux. Yentl y découvre un trouble qu’elle ne peut avouer à personne, et la musique traduit ce vertige par un balancement constant entre retenue et élan, des phrases qui hésitent puis se lancent. Harmoniquement, on est en plein Legrand : les marches qui montent, les résolutions différées, cette manière de faire durer le suspens un accord de plus que prévu.

Les deux chansons furent nommées à l’Oscar de la meilleure chanson originale, et se sont neutralisées : la statuette est allée cette année-là à la chanson de Flashdance. Mais Legrand et les Bergman ont reçu, au printemps 1984, l’Oscar de la meilleure partition de chansons et adaptation musicale, une catégorie aujourd’hui disparue. Troisième et dernier Oscar de Legrand, vingt ans après les premières nominations pour Demy.

Le finale, et la voix comme orchestre

Gardez une écoute attentive pour le finale, A Piece of Sky, qui referme le film et l’album. Legrand y rassemble les fils : la chanson démarre dans la retenue des premières pistes, puis s’élargit par vagues jusqu’à un plein orchestre que le disque avait soigneusement évité jusque-là. C’est le seul moment où la digue cède, et il ne fonctionne que parce que tout ce qui précède a été tenu. Une leçon de dramaturgie musicale : l’effet d’un sommet dépend du chemin.

Il faut dire un mot de l’orchestration, souvent éclipsée par la voix. Legrand entoure Streisand de textures qui changent avec l’état du personnage : bois seuls dans les scènes d’étude, cordes en demi-teinte pour le trouble amoureux, et des couleurs venues des musiques d’Europe de l’Est qui affleurent par endroits, discret rappel du monde yiddish où se déroule l’histoire. Ce ne sont pas des décors, ce sont des points de vue. À la réécoute au casque, cette couche du travail devient audible et le disque y gagne une profondeur qu’on ne soupçonne pas en écoute distraite.

Comment écouter l’album

La bande originale s’écoute comme un cycle de mélodies, d’une seule voix, et c’est ainsi que je conseille de la prendre : dans l’ordre, en suivant la trajectoire du personnage. Écoutez la parenté des thèmes entre eux ; Legrand travaille par cellules qui circulent d’une chanson à l’autre, si bien que l’album a une unité de ton rare dans le cinéma hollywoodien de ces années-là. Prêtez aussi l’oreille aux transitions entre parlé et chanté, héritées de l’écriture des récitatifs chez Demy.

Si vous découvrez le versant américain de Legrand, cet album complète idéalement un parcours commencé du côté français ; pour situer les étapes, mon guide par où commencer donne l’itinéraire d’ensemble. Yentl y occupe la place du grand œuvre tardif : le moment où un compositeur de cinquante ans, couvert de standards, trouve encore une forme neuve.

Ce que ce disque dit de Legrand

On a parfois réduit Yentl à un véhicule pour sa star. C’est mal l’écouter. La contrainte du monologue intérieur oblige Legrand à tenir une heure de musique avec une seule voix, sans duos, sans chœurs, sans numéros : il n’y a nulle part où se cacher. Qu’il y parvienne sans lasser tient à la qualité mélodique, évidemment, mais surtout à l’architecture, cette façon de faire progresser les tonalités et les textures avec le récit.

Et puis il y a la rencontre de deux perfectionnismes. Streisand retravaille chaque phrase, Legrand réécrit volontiers dix versions d’un pont. Le résultat donne un disque très poli, très maîtrisé, que certains trouveront moins charnel que les musiques françaises du compositeur. Je le prends autrement : c’est le Legrand d’orfèvrerie, celui qui cisèle. Les soirs où l’on veut du débraillé, on remet Legrand Jazz. Les soirs où l’on veut entendre un artisan au sommet de son métier, Yentl attend.

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